Архивите нашепват, че операторът на Il Deserto Rosso, Карло Ди Палма, е трябвало доста да се потруди, за да убеди Mикеланджело Антониони да излезе от филмовата си монохромност и да се "довери" на цветовете. След многократни тестове, легендарният режисьор се съгласява, а Ди Палма знаел, че начинанието ще бъде нещо специално.
„Чувствах, че това ще е най-важният филм в моя живот“, заявява той по-късно. "За първи път цветовете на чувствата се изобразиха на екрана."
И наистина, визията на лентата наподобява внимателна оркестрация на цветове, образи и емоционални състояния, с която зрителят е умело манипулиран и насочван към многопластието на историята. Артистичният маслен маниер на заснетото ме прeдизвика да потърся и друго обяснение за този резултат освен разбира се, майсторството на екипа. Исках да се докосна до вдъхновението на Антониони – онова, което изначално е породило и подкрепило цветовете такива, каквито ги виждам на екрана. Докато гледах филма, имах чувството ,че сцените не само изглеждат като живопис, но са и инспирирани от живопис. Оказа се, че не съм далече от истината.
В търсенето си попаднах на статията „All that is behind colour“ на супер безизвестния Якопо Бенчи от някакво си British School в Рим. Материалът е част от Журнала за съвременна живопис към училището. И сега се питаш къде е БИНГО елемента? Веднага снасям с ехидна усмивка на лице – ученическото проучване сглобено в заветните 26 странички всъщност изследва влиянието на трима художници върху творчеството на Микеланджело Антониони и..... в частност филма Il Deserto Rosso. Да се разтопиш от задоволство, че живееш в 21-ви век, интернетът съществува и хората са отворени към споделяне. И разбира се - да си жив и здрав, ах ти, Бенчи.
За своята близо 40 годишна кариера, Антониони дава редки индикации за конкретни свои арт влечения. Но пък ярко говори за интересът си към класическото изкуство и хах,... поставяйки го самоуверено след киното.
„Изпитвам голяма любов към живописта. За мен това е единственото изкуство, заедно с архитектурата, нареждащо се веднага след киното. Много обичам да чета книги за изкуство и архитектура, да ходя на арт изложби и да се осведомявам за най-актуалното в арт средите. И, естествено, следвайки съвременното изкуство, моят вкус и склонността ми към определен стил се отразява в работата.“ – из интервю на Антониони 1996 г.
През годините в различни интервюта, италианецът включва в листата си с предпочитани творци имена като Кандински, Полък, Малевич, Пикасо и Веласкес. Според проучването на Бенчи обаче най-благодатните (за филмовото творчество) арт връзки на режисьора са точно три: Джорджо Моранди, Ренцо Веспиняни и Марк Ротко. Посочените доводи в статията са толкова ала „О,ДА! ТОВА Е!“ стил, че съм склонна да се „отпусна“ в тях. Разбираш ли, това е като да се излегнеш в някой изпокъсан и наплескан с боя и въглен диван в художническо таванско ателие, в който е учудващо комфортно, всяко петно е разказ, писмо, и прахът, загнездил се в текстила, отваря очи, вдъхновява, така че в един момент вече просто не ти пука кой точно е сядал на него и откъде точно са петната. Ученикът от италиано-британското „даскало‘‘ водеше, а аз след него.
Антониони и Ренцо Веспиняни
Антониони открива изкуството на Веспиняни между 1944 и 1946 година, докато работи за Лучино Висконти(освен режисьор и колекционер на художника). „Около Лучино винаги имаше много хора и той беше много щедър с всички. Тогава до един бяхме бедни. Видях го да купува много произведения на Гутусо и Веспиняни! “ разказва създателят на Il deserto rosso . Според репортаж направен по време на работния процес по нереализиран филм на Висконти, стените на хотелската стая, където работел екипът, били покрити с рисунки на бомбардирани обекти и влакове дело на Веспиняни. През 1950 г. излиза първият пълнометражен филм на Антониони, Cronaca di un amore / Хроника на любовната афера. Лентата не допада на критиците и не е допусната до конкурсната програма на филмовия фестивал във Венеция. Въпреки всичко е организирана ексклузивна прожекция, по повод която Микеланджело възлага на Веспиняни да направи няколко рисунки по кадри от филма. Fincine, дистрибуторите на лентата, се организират бързо и финансират отпечатването на голяма, рекламна брошура на италиански и немски език, изпъкваща с 5 изящни рисунки на художника, инспирирани от филма.
На това му се вика доверие. Самият режисьор, а не продуцентите, да те покани да гледаш филма му, да си избереш няколко сцени и да ги нарисуваш през твоя поглед.
ОТКРИТИЕ 1: Смята се, че началната сцена на Il deserto rosso с нефтохимическия завод по време на работническата стачка напомня изключително много на картината на Веспиняни "Fabbrica / Factory от 1946 г."
Антониони и Джорджо Моранди
В бележка към своя сценарий за Le allegre ragazze del '24 / „Веселите момичета на 1924 г.“, Антониони пише:
„Представях си тази история в цветове: доста нежни, топли, цветовете на Моранди... Понякога пречупени от бурни нюанси, защото дори и в най-нежните и спокойни любовни истории по нашите земи, някъде отзад, фонът винаги е груб."
Предполага се, че зетят на Антониони, търговецът на творби на изкуството, Джорджо Балбони(мхм, дори зетят е бил arty), бил пряката връзка между режисьора и Моранди. През юли 1953 г. Моранди пише на Антониони, за да му благодари за подарена книга за фотография:
„Моля, извинете ме, ако съм бил бавен в отговора на писмото ви и благодаря за красивото издание, което така любезно ми изпратихте и което оценям. Това са наистина великолепни фотографии, в които правилно трябва да се признае стойността на изкуството(...) Днес фотографията, и особено киното, допълват изцяло нуждите, които бяха по-рано насочени единствено към изобразителните изкуства. Извинете ме, ако все още не се чувствам готов писмено да ви кажа какво мисля по този въпрос. Ще го кажа по-лесно в разговор, когато имам удоволствието да ви видя отново."
Има нещо магнетично в това да се ровиш из останките на отдавна били, прекършени от времето кореспонденции. А когато идват от творческите среди, насладата е двойна. През 1960 г. Моранди подарява на Антониони картина, озаглавена „Натюрморт с бутилка и две малки цилиндрични вази“. Във филма La notte / Нощта (1961 г.), който Антониони заснема същото лято, натюрмортът на Моранди може да се види в работната стая на героя на Мастрояни.
ОТКРИТИЕ 2: „Червената пустиня“ обикновено се смята за филма, в които Антониони използва цветове, форми и текстури, вдъхновени от абстракционизма. А подбраните цветове много напомнят за едни други такива - „деликатни, топли“ тонове, поставени на фона на грубата индустриална гледка. Не мислиш ли?
Антониони и Марк Ротко
Може би най-митичната арт връзка на режисьора(според това, което открих). Версиите за датата на срещата им, както и за случилото се по време на нея са странно многобройни. Изучавайки факти и предположения, в един момент се питаш - за срещата между художник и кино режисьор ли става въпрос или за откъс от роман на Агата Кристи. Най-сигурното е, че искрата на запознанството е била споделена – Антониони е бил придружен не от кого да е, а от главната актриса на „Червена пустиня“ – Моника Вити(с която по това време са тандем и в живота, а не само до камерата). Колкото повече се наслояваше историята, толкова повече любопитството ме зовеше, подсказвайки ми, че тук се корени нещо специално.
Една от следите води до журналиста Фурио Коломбо, който се предполага, че е завел Вити и Антониони в ателието на Ротко в Ню Йорк. По това време работата по Il deserto rosso е вече стартирала. Коломбо твърди, че художникът харесвал предишния проект на режисьора - L’avventura, като го смятал за реалистичен филм. Анализирал смело сцените пред самия им създател, сякаш са картини. Развел гостите си из ателието, показвайки им произведенията си. Изведнъж от многото изникнала нашумялата му творба Four Darks in Red. Макар, че му коствало усилия, Антониони се преборил за нея(но пък според други разкази така и не изпълва мечтата си да има картина на Ротко). Колобмо допълва:
„Ротко знаеше, че я показва на друг творец, за който вярваше, че наистина я разбира. Такава беше връзката между Ротко и Антониони: взаимно очарование по уникалната способност на всеки от тях по различен начин да възприема аспекти от реалността, които другите не могат да видят.“
През 1962 г. изложба на Ротко се открива в Galleria Nazionale d’Arte Moderna в Рим. Художникът кани Микеланджело да я посети и да си избере, която си иска картина. Антониони отговаря с дълго и изумително с преклоняващия си изказ писмо към своя колега-творец. Ето само част от него:
„Знам, че сте харесали La notte и това ме прави щастлив. Новината, че ми предлагате една от вашите картини ме накара бързо да се върна обратно в Рим, за да видя още веднъж изложбата ви, която приключва днес. Това беше четвъртото ми посещение. Всеки път щом се вгледам в тези изображения, направени сякаш от нищо, тоест само от цвят, откривам нещо ново, проблясващо под цвета - смисъл, драма...Накратко - поезия. Вчера бях с Моника Вити и двама сътрудника. Прекарахме няколко часа на изложбата, като се опитахме да разберем коя от тези творби можем да посочим като „най-любима“. Това беше наистина невъзможна задача. Човек можеше най-много да установи предпочитание към една от залите, но да сравнява картините, направени около 1950 г., с тези, направени около 1960 г.,нямаше никакъв смисъл. Всички те имат своя цел, стойност. (...)
Не мисля, че е подходящо да обсъждаме поредицата „Четири сезона“, която е красива, вълнуваща, особено „Номер. 5“ - така подпряна надясно, с червено-оранжевите петна, които „трептят“ отдолу. Невероятно. Но много добре разбирам, че това са картини, които трябва да бъдат поставени заедно, а пък са твърде големи за домашен интериор. Няма да коментирам и произведенията, които вече са нечия собственост – „Бяло и черно върху червено вино" от 1958 г., „Черно и бяло" от 1956 г., „№ 8" от 1952 г. Моника абсолютно обожава последната. Ще се съсредоточа върху произведения, посочени в каталога като ваша собственост. Сред тях бих казал, че най-подходящота за нас е „№ 7" от 1960 г.
В тази картина има чудотворен баланс и изглежда сякаш е направена от светлина, сякаш светлината изниква из под цвета. Намирам го за абсолютно прекрасно. Това е, което бих искал да виждат очите ми всеки ден.
Като втора най-любима бих посочил „№ 19 "от 1958 г. Това е феноменално произведение -
чистота и сила. Там е цялата стомана на Ню Йорк в цвета на горния квадрат, така
изолиран от тъмния фон: той носи паника, космическа паника. Това е самата тъга, нарисувана на платното.“
Режисьорът завършва с ключово творческо излияние:
„Вече имах възможност да спомена колко близка чувствам вашата живопис до моята работа. Дори само като преживяване на една фантазия. Но зад нашето фантазиране, знаем, стои целия свят, какъвто е днес, какъвто е във вашите картини.“
Ако може да се разчита на тези хартиени думи, миришещи опияняващо на нафталин, творчеството на Ротко е за Антониони нещо като споделено съпреживяване на светачрез цветовете. И ако е било така наистина, е някак очаквано то да се отрази не къде да е, а в първия цветен филм на италианеца.
В друга журналистическа извадка Коломбо допълва картинката така:
„Говореха за цвят и светлина. Антониони е способен да стои два часа пред някоя картина и това със сигурност не беше проблем за Ротко. Всъщност основно говореше Антониони. По принцип той не беше приказлив, бих го нарекъл дори стеснителен, далеч от експресивния маниер, който се вижда в писмото му. […] Срещата в Ню Йорк беше просто […] посещение на велик кино майстор (Ротко смяташе Антониони за такъв) при един велик майстор на живописта."
Критикът Ричард Гилмън, който също присъствал на срещата между творците, също си спомня как Антониони се обърнал към Ротко с думите:
„Вашите картини са като моите филми – те не разказват за нищо...но го правят прецизно."
ОТКРИТИЕ 3: Може би най-същественото из документалните записки е, че Антониони се среща и опознава творчеството на Ротко преди да се посвети на Il deserto rosso. Или както Бенчи нарича лентата – „важното постижение в използването на цветовете в киното.“ Не съм толкова смела да боравя с такива гръмки определения, защото ще доближа опасната и нежелана зона на сравненията. Все пак това е NOREVIEWS – БЕЗ резюмета, БЕЗ претенции, БЕЗ класации. Но след като се потопих не само в запазените спомени за връзката им, както и в портфолиото на Ротко, наистина не мога да не отчета колко много техните произведения си приличат. Дори не става въпрос само за забележимата комбинация от червено, черно и бяло, която съпътства творческия процес и на двамата. Те просто говорят на един език.
В текста на каталога за изложбата в Galleria Nazionale d'Arte Moderna на Ротко през 1962 г., директорът на музея Палма Букарели отбеляза: „Ротковата картина може да се нарече „картина на бездействието“. В творбите на Ротко цветът винаги е разположен в правоъгълни очертания, но неравностите, изтрите ръбове и като цяло приглушените цветове показват, че тези правоъгълници са се изместили напред и назад, никога не са идеално фокусирани ”. Веднага ми изникнаха онези точно нефокусирани кадри от "Червена пустиня", за които споменах в неревюто за филма.
На места буквално екранът придобиваше зърненост, а мъглата допълнително разтваряше цвета. Заключението на Букарели изглежда сочи в същата посока:
„ако човек гледа картина на Ротко достатъчно дълго, ще му направи впечатление, че цветните зони излъчват тиха яркост като пара и продължават да се разширяват и да се приближават […].В крайна сметка имаме пластично, тактилно изживяване на тези картини, въпреки че те са съвсем обикновени цветни повърхности.“
Букарели, благодаря! Точно такова бе впечатлението ми, докато гледах филма. Виждаш обикновени образи, обикновен завод, обикновено дърво, обикновено червено, обикновена усмивка... Но не просто ги виждаш, а ги усещаш.
Прекарах дни в препрочитане на статията в журнала. Минавах отново и отново през редовете на спомените и някогашните писма и картини... Мисля, че никога досега не бях потъвала в такова артистично цветово нищене на даден филм. Самият факт, че се впуснах в него, ми подсказва, че филмът ме е докоснал по различен, дълбок начин. Изучавайки материала, се почувствах сякаш съм допусната до чужд интимен момент, онзи същият, в който се корени видяното на екрана, който времето е запечатал и направил публичен, без да се загуби съкровеността му. Защото за мен да нарисуваш картина или да направиш филм е точно това – визуализиран интимен момент. Зависи от автора как ще бъде представен и колко въздействащ ще се окаже и за зрителя.
Целият материал на Якопо Бенчи с още детайли и точни източници можеш да откриеш ТУК. Достъпът до него е свободен.
Comments